Bruitmusique
UNO
Sin previo aviso oís hablar de una Kalimba eléctrica, percusiones hechas con restos de un coche desguazado, y micrófonos tallados en madera. Sin duda pensaréis en algún artista pretencioso, que intenta una amalgama forzada entre lo tribal y lo urbano, entre eléctrico y folklórico.
En primer lugar, no sería nada nuevo, ni habría nada malo en ello; incluso alguna vez ha funcionado bien esa amalgama. En segundo lugar, KONONO no es nada de eso. KONONO es otra cosa.
Tendría que explicar (y no podría aquí) que la música africana lleva siglos funcionando así. En África las cosas exigen mucho tiempo, y es algo que atesoran, con lo que conviven. No habiendo Historia sino historias, la distinción entre moderno y tradicional es inútil. Lo único importante es que si algo suena, hace música.
Hay culturas que descubrieron los metalófonos antes de descubrir la metalurgia. Recogiendo las láminas de metal, botellas de vidrio, tubos de plástico y demás objetos que les llegaban de otras partes del mundo, les daban un uso que sus creadores no podían concebir. Ellos sacaban música de objetos que tenían otra función, con la naturalidad de quien recoge de la naturaleza un fruto creyendo que ha sido creado para saciar su hambre.
Vivimos engañados, y aceptamos el engaño con agrado. Es falso ese destino marcado de las cosas. Es falsa la utilidad de los objetos naturales, aun de los artificiales, y creer lo contrario es despreciar la vida que reside en los objetos.
Además es cierto: todo produce música.
Hablo de Konono, de lo que es Europa y en América-. un fascinante fenómeno, fresco y sorprendente, que ha llenado de un ruido insospechado pistas de bailes, locales, con actuaciones en directo en las que es tan fascinante escucharlos como verlos ejecutar.
No, no es verdad. Hablo de Konono y de lo que es en África, en el Congo y Angola, de donde vienen. Hablo de lo que veis en este vídeo:
El likembé (o sanza) es un instrumento ya de por sí espúreo, construido en ocasiones con tiras de latas de cerveza sobre un caparazón de tortuga o cualquier otra combinación de piezas metálicas finas sobre una cavidad resonante. El uso de pastillas fonocaptoras (como los pick-ups de la guitarra eléctrica) transforma completamente su sonido, lo dota de una electricidad alucinante, y de la posibilidad del ruido. Las bobinas están hechas con piezas recuperadas de un motor de desguace, y la saturación del sonido era involuntaria al comienzo, y es hoy día lo más atractivo de su mágico ritmo.
Y su música tiene la intención que ha tenido siempre: provocar una caída bajo los efectos hipnóticos del ritmo feroz, inducir a un trance físico más que espiritual, una fusión de los pies con la tierra a través del baile desesperado sobre el polvo. En una discoteca de Amsterdam, en el mítico Barbican de Londres o en una plaza alguna aldea centroafricana.
Es interesante ver cuánto se parece este acontecimiento musical (fruto de la digestión de la más precaria de las tecnologías por parte de las raíces mismas de la música) a los fenómenos neoétnicos o de etnificación de la música electrónica, tanto la más pretendidamente evolucionada como la más comercial y bailable. Es sorprendente comprobar el efecto sobre el mundo que tuvo el primer disco de Konono, CONGOTRONICS, cómo se conmocionó el panorama discográfico moderno con este grupo, cómo se atrevió a ponerle en seguida la etiqueta de nuevo, de fruto de una globalización como un viento poderoso que todo arrastra y mezcla. Y cómo luego tuvieron que rectificar, porque Konono lleva ya 25 años haciendo esta música. Se llama Bazombo, un estilo que tiene mucho que ver con las prácticas religiosas comunitarias practicadas en la frontera entre Angola y Congo.
Puede ser que, cuando gente como DaftPunk y similares se encontraron, en mitad de un camino que ellos creían siempre hacia adelante, con los Konono viniendo de frente, haya que pensar en un túnel que está siendo abierto desde los dos extremos al mismo tiempo. Puede que sea convergencia evolutiva, o puede que la forma natural de sonar de una bobina electromagnética sea esa, después de tantas vueltas que se le ha dado. O puede, y es lo más probable, que no importe lo más mínimo, que sea sencillamente música por dentro del ruido.
Es complicado de explicar.
El título deja pocas escapatorias: un "cuarteto para cuerda y helicóptero" debe ser o una broma tan absurda como un concierto para oboe y calabacines, o un acto extremo de esnobismo, que sólo puede ser superado por el intento de defender la partitura.Y tenéis que creerme, es todo lo contrario. El Helikopter-StreichQuartett de Stockhausen nace precisamente de la sincera coherencia de su autor, que nunca ha podido separar forma, contenido, acto creador y ejecución.
Conozcamos en primer lugar a K. Stockhausen (fallecido hace unos días), a través de sus frases en varias entrevistas:
"Cada vez que oímos sonidos, cambiamos para siempre"
"La música: sonidos ordenados por tu prójimo"
"Todo silencio está impregnado de un sonido evocado o recordado. El silencio es una cualidad relativa, y un accidente del sonido"
"Hasta 1920 nadie se dio cuenta de que un sonido es un sonido, y además de música, comenzaron a componerse sonidos"
"Si puedo analizar y entender un sonido, puedo también crear uno nuevo"
"Si encoges una sinfonía de Beethoven en un segundo, tienes un sonido con el que puedes tocar música. Si expandes un golpe de timbal hasta que dure una hora, su microestructura acústica se revelará y tendrás música, un sonido que sigue unas reglas: el timbre se vuelve ritmo y viceversa"
Partitura de Inori, para orquesta, electrónica y mímica.
Reglas. Imponía condiciones muy precisas, a veces incluyendo un cronometrado implacable, a sus ejecutantes, a los que sin embargo proporcionaba extrañas partituras llenas de racimos de notas o garabatos que representaban un movimiento vacilante del sonido entorno al espacio. Sonido, espacio, tiempo, timbre... todo arreglado matemáticamente, orientado a la experiencia del espectador, pensando en el espectador, incluyendo su estado de ánimo, su percepción del espacio, ... y el hecho, por supuesto, de que son personas nacidas en el siglo XX, transformados por los sonidos industriales, por la electrónica, por la arquitectura vertical y las máquinas.
Ensayo de Gruppen, obra para tres orquestas, 1958.
Así pues, su música atonal, cargada de sonidos sintéticos en cintas magnetofónicas, movimientos imprecisos y elementos aleatorios, está en realidad concebida con una lealtad inquebrantable hacia el oyente, la experiencia de oír, el acto de tocar. Sonido atomizado científicamente para transmitir una sensación vívida, como un Signac sonoro. Todo forma parte de la obra: los mismos altavoces, su diseño, posición y a veces movimiento durante la obra, la manipulación de los filtros y las mezclas está recogida en la partitura, o notas sobre cómo recoger la imagen de un concierto determinado y proyectarla en monitores. Alguna obra incluye un movimiento de los micrófonos, sincronizadamente con la partitura musical. Alguna obra conlleva también el diseño del escenario, como el auditorio esférico de Osaka, plagado de altavoces y nichos para músicos.
Partitura de Elektronische Studie. K.Stockhausen en Colonia grabando Hymnen
Estoy seguro de que Landersmann sabía bien esto, y era consciente de lo que hacía cuando encargó a Stockhausen que compusiera un "Cuarteto de Cuerdas".
Por supuesto, lo primero que pensó Stockhausen fue que no iba a hacerlo, que no había avanzado tanto para acabar traicionando sus principios; lo había dicho ya: "el cuarteto de cuerda es un género del siglo 18". Cada una de sus piezas tenía su propia forma, nunca era una "sonata" o cualquier otra forma impuesta. Instrumentación, ejecución, forma, todo unido. ¿Entonces, qué le llevó a aceptar finalmente el cuarteto de cuerdas?
Una revelación. Un sueño.
Varias de sus obras se le revelaron en sueños, y esta es la más famosa de ellas. Él soñaba lo que el expectador debía sentir al presenciar la obra, luego lo difícil era traducirlo a una ejecución determinada. En esta ocasión lo vio claramente: cuatro músicos (el cuarteto de siempre, dos violines, viola y chelo), cada uno en un helicóptero mientras tocaban, y oía su música subiendo y bajando al mismo tiempo que los aparatos, sus notas fundiéndose con los complejos y cambiantes sonidos de los rotores, las aspas y toda la monstruosa mecánica de los helicópteros durante su vuelo.
Para ejecutarlo, tenía que poner de verdad a sus músicos en helicópteros, recoger con micrófonos el sonido del instrumento, el de las aspas, el de los motores, el de la cabina, transmitirlo todo a la sala de conciertos junto con la imagen de los ejecutantes. Lo había pensado todo: cuatro columnas estarían frente al público, cada una de ellas consistiría en tres monitores de televisión y cuatro altavoces, que transmitirían los doce canales independientes de sonido procedente de los helicópteros.
El sonido que debe surgir de cada aparato (helicóptero, instrumento o voz) está especificado en una precisa "partitura gráfica". La mayor parte del tiempo los ejecutantes tocan en tremolo, modulado de tal forma que se funde a la perfección con el vibrante sonido de los rotores de los helicópteros. Las indicaciones a los pilotos (ascenso, aceleración, descenso, ....) se corresponden con la partitura musical que se ve a continuación, y el resultado es que la ejecución de las cuerdas transforma a los helicópteros no en productores de ruido de fondo, sino en verdaderos instrumentos musicales en virtud de modulaciones psicoacústicas y precisas combinaciones de frecuencias.
Fragmento del "Aufsteig" (despegue)
La experiencia de los ejecutantes debe ser también impresionante. Están asegurados a su asiento con un cinturón de seguridad, y tocan de esa forma frente a la ventana transparente del helicóptero, pues la cámara que tienen enfrente debe poder captar también el movimiento del helicóptero por el aire. Tienen un micrófono piezoeléctrico fijo al instrumento, y un micro delante de ellos, auriculares para recibir el sonido de los demás instrumentos y helicópteros, y una cinta magnetofónica con una señal de sincronización a modo de un sofisticado metrónomo que les va marcando cómo ir interpretando la partitura (la sincronización es compleja y fundamental en la obra, pues los trémoli van entretejiéndose igual que las trayectorias de los helicópteros. Sobre una claqueta electrónica se superponen dos voces, que sólo escuchan los ejecutantes. Una indica en inglés el compás y el tiempo, y la otra marca en alemán las subdivisiones para mayor precisión.
Por eso es que los ejecutantes deben estar en los helicópteros. La obra fue muy bien acogida (pese a los temores de Stockhausen) por Landesmann y por el festival de música de Holanda, en Amsterdam. Allí fue estrenado por el cuarteto Arditti y los Grashoppers, un grupo de vuelo acrobático, pero aunque los del cuarteto Arditti estaban muy entusiasmados por el proyecto, algo les hizo pensar que no tenían muchas ganas de tocar en mitad de un vuelo acrobático... por lo que propusieron tocar en la sala de conciertos mientras se transmitía por radio el sonido de los helicópteros.
Claro que no, por supuesto que no podía hacerse así. Tenían que estar dentro, porque Stockhausen no quería un mero efecto de sonido. Quería un instrumento musical. Quería que el instrumentista sintiera en el estómago el ascender y el caer, la vibración y el ruido, el viento, el movimiento, y respondiera a través de sus finos y expertos dedos transmitiendo esa vibración, esa sensación, haciendo de la experiencia del vuelo una experiencia musical, y por tanto espiritual, íntima. Los románticos hubieran estado encantados de poder tocar en mitad de una tempestad en alta mar (pongamos por caso Berliotz), pero la realidad les devuelve a su sitio.
A Stockhausen la realidad le regala todos los sonidos de cristal, acero y el ronronear de los motores de explosión, y lo sorprendente es que hayan sido desperdiciados tantos años, sin que a nadie se le ocurriera utilizar el potencial musical de un helicóptero.
TRES
Intentaré explicarlo.
Son las cuatro de la mañana, y la oscuridad es completa, perfecta.
Igual de oscura y vacía la de dentro de la habitación que la de afuera, en la noche que ansía un alba que no llega nunca. Tan iguales las oscuridades que no se distingue dónde está la ventana, y sin embargo son diferentes.
Adentro es el silencio de mis nervios tensos, la oscuridad fluida de un aire vacío. Afuera es la niebla cerrada, como un vaso de leche con la luz apagada, como el fondo del océano, y el silencio de criaturas calladas. Nada duerme.
Hay un ruido, pero no se oye. Es la luz de los faroles de la calle, de una ventana en un hotel al fondo, el enfermo fulgor de una luna en tres cuartos menguantes, que reconozco superponiendo lo que veo con mi imagen mental de la ventana durante el día. Pero no son más que ruidos lumínicos, una harmonía de blancos pálidamente difuminados por una niebla que podría tragarse hasta el deseo más ardiente, y devolver su esqueleto.
Están ahí, partitura de soledades. Son manchas de un blanco afectado de débil amarilleo, un aura mágica que se pierde en el silencio. Son un siseo, un chasquido, en el centro reside el brillo de toda la sección de metales de una orquesta, tapada por un brutal golpe sobre un timbal con sordina, del tamaño de la Tierra, que va expandiendo su sonido de radio mal sintonizada hasta fundirse en un círculo tenue con la oscuridad densa y de textura grumosa.
No quiero moverme, dejo que el frío me penetre y me paralice. Continúo escuchando esa música de luces dispersas, esos ruidos ordenados en un espacio entrevisto, adivinando, dejando fluir la forma. Y sin llegar a amanecer, se hace de día, y es sólo la niebla y los silencios cotidianos.
R. Sakamoto & C. Nikolai. TRIOON I. Imagen por Karl Kleim.
